侠女是如何消失的？

赵丽颖、王一博领衔主演的古装武侠剧《有翡》，改编自著名网络写手 priest 的武侠小说《有匪》。不过，《有翡》播出后口碑称不上理想，普遍认为，《有翡》更近于一部古装言情剧，丢失了小说中的武侠风，以及浓烈的女性属性。不同于市面上绝大多数武侠小说都是以男性为主人公，侠客占绝对主导，男女关系是「男强女弱」；小说《有匪》颠倒了这一模式，其塑造了一个个性鲜明、能力超群、侠骨柔肠的侠女 —— 周翡。小说以周翡闯荡江湖为叙事主线；在言情支线上，周翡与谢允的感情势均力敌，但武力值上是「女强男弱」。正是因为别具特色的「女性武侠」，《有匪》在晋江文学城连载时颇受读者欢迎。

电视剧《有翡》剧照

《有翡》虽令人失望，但侠女周翡的命运还是让人牵挂。周翡并不是小说人物长廊上的第一个侠女，她背后有一个源远流长的传统。何为「侠女」？这得先从「侠」说起。国人对「侠」并不陌生。尤其是有华人处，就有金庸小说，大多数人或多或少都看过金庸小说或金庸剧。金庸小说也深刻影响了当代中国人对侠的认知。譬如说起「侠」，人们脱口而出就是所谓的「侠之大者，为国为民」。但真相是，金庸小说中的武侠观，只是侠文化里的一部分；所谓的「侠之大者，为国为民」，也非侠的最初形态。侠文化比我们想象的复杂。

春秋战国时期，礼崩乐坏、水深火热，侠文化得以滥觞，侠主要指涉游民、刺客、游侠这一群体。当时，诸侯公卿养士之风的兴起，游侠崛起，他们文武兼备，浪迹天涯，奔走呼号。司马迁在《史记 · 游侠列传》中给他们很高的评价，「今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生焉，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。」

游侠「不轨于正义」，这不是他们不正义的意思，而是他们不尊重封建法纪和世俗约束，「以武犯禁」，以「锄强助弱」方式解决社会问题，而不考虑到统治者所追求的「公义」—— 包括等级、秩序、统治的稳定性，等等。可见，侠文化与统治阶层的利益是相左的，他们犯王官之禁，威胁着封建统治，也不被官家所容。像韩非子就在《韩非子 · 五蠹》中写道，「儒以文乱法，侠以武犯禁」。韩非子对侠持负面态度，他认为侠「聚徒属、立节操，以显其名，而犯五官之禁」，是国家的一大祸害。隋唐以前，司马迁是少有对游侠持褒义评价的史学家。

侠客形象的扭转，是隋唐之后的事情了。这得益于唐代小说的崛起，侠客已经从现实世界中的群体，进入到虚拟的文学创作中。创作者大抵是在司马迁对游侠的评价基础上进行想象、虚构和创作的，侠客都是卓然特立、匡扶正义、一诺千金、杀身不悔的英雄人物，寄托着平民的理想人格，也是平民在不公世界里的精神寄托。侠女聂隐娘、红线，都出现在这一时期。到了宋明时期，由于市民阶层的发展壮大，侠文化愈发世俗化，侠客从平民中来，侠客的行侠场所也主要在平民社会中。这个阶段，最能体现时人的侠客想象的，莫过于后人所写的《水浒传》。被逼上梁山的好汉们建立了一个自成一体的乌托邦世界，反抗强暴、勇于复仇、有福同享、有难同当。

电影《刺客聂隐娘》剧照

梁山好汉的结局我们都知道 —— 他们接受了招安，侠客成为「官员」。这也成了清代的主流价值倾向。比如《三侠五义》中，白玉堂在开明君主和包公的感化和接纳下，成为皇家卫士，维护皇权统治。至此，司马迁笔下的游侠已走到了历史的尽头。侠客本是游离于庙堂之外的，可当他们成了庙堂的一部分时，他们不免在所谓的江湖大义与国家大义之间选择后者 —— 二者并不总是和谐统一的。打着「国家」旗号的「大义」，有时不过是维护统治者自身的权力稳定。从这个角度看，金庸所谓的「侠之大者，为国为民」，是一种理想化的状态，也是一种颇为保守的侠客观 —— 在某些情形下，为国而牺牲民可能演变成危险的「强权即公理」。

普通读者并不太去细究从春秋战国的「游侠」到《水浒传》的梁山好汉再到金庸小说中的侠客的细微变化，因为在民间社会里，他们对侠文化的想象是杂糅的、虚化的。侠客只是一种理想人格的想象，是平民的白日梦。当平民受到压迫之时，满肚子委屈和不平，但力量又不足以反抗，他们只能寄托于侠客为他们雪不平、除强暴。这是武侠小说走红的受众心理。

终于要说到侠女了。武侠小说千千万，侠客形象数不胜数，但说起经典的侠女形象并不多。原因不难猜到，在封建男权社会里，男主外女主内，女性必须遵从三纲五常、三从四德，侠女是对传统性别秩序的僭越，挑战了男权秩序。所以很多侠女形象是很不彻底的，她们一边飘逸在性别秩序之外，另一边又被牢牢束缚在男权观念里。千百年来，侠女的基本形象是「侠 + 贤妻良母」，鲜有超越这一模式的。

唐传奇《红线盗盒》中的红线，既有红妆又能武功，行侠仗义也不靠男性，让人印象深刻，但她的最终身份揭晓 —— 原来是上辈子做错事的男子转为女身来赎罪的。《儿女英雄传》中为人们熟知的十三妹，局限也很明显。刚出场时她有一身江湖豪气，敢恨敢爱、洒脱无羁、光彩照人，后半程十三妹却回到传统女性的套子里，温良恭俭让，成了三从四德的贤妻贤媳，形象黯淡无光。难怪鲁迅也要吐槽这个人物，「三妹未详，当纯出作者意造，缘欲使英雄儿女之概，备于一身，遂致性格失常，言动绝异，矫揉之态，触目皆是矣。」而到了清末民初，在国家面临生死存亡之际，梁启超等文人志士倡导「尚武精神」，兴起了一股以「侠女」为主角的创作风尚，比如《中国女剑侠红线聂隐娘传》《中国第一女豪杰女军人花木兰传》。这些侠女在原有「贤妻良母」的身份之外，被呼吁要勇于承担更多的责任，与男性一同出生入死。哪怕是金庸的小说，或显或隐传递的仍是男权时代的侠女观，金庸小说中更青睐的女性是小昭、双儿、仪林、小龙女、香香公主、王语嫣等恪守传统道德的温柔美丽型女性；黄蓉、赵敏、霍青桐是有个性的侠女，但同时也是「大侠的妻子」；至于梅芳姑、梅超风、裘千尺、李莫愁、周芷若等非典型女性，都被刻画成了「女魔头」。新世纪以来，以《有匪》为代表的「女性武侠」的意义就在于，她们打破了以金庸为代表的男性武侠的书写规范，让侠女跳脱出「贤妻良母」的约束而回归到个体的身份。

电视剧《神雕侠侣》剧照

影视作品中也不乏侠女的刻画。民国年间，中国电影兴起了一股「武侠片」热潮，以女性为主角的占据了相当的比例。最著名的当属《火烧红莲寺》。这些侠女是对梁启超「尚武精神」的呼应，也迎合救亡图存的社会氛围。上世纪 70 年代之后，侠女形象有了变化了。无论是《侠女》中的杨慧贞、《新龙门客栈》里的金镶玉、《卧虎藏龙》的玉娇龙、《一代宗师》里的宫二，还是《刺客聂隐娘》里的聂隐娘，行侠仗义的同时，她们都被赋予了更多独立色彩，尤其是很难得地在这些侠女身上看到了孤独。这些侠女为我们展现的不仅是「侠」的背面，也是女性长久以来被忽视的一面。

电影《一代宗师》剧照

行走江湖的侠客和侠女们是怎么消失的？当江湖消失，他们也就消失了。江湖是侠的生存空间。江湖不仅仅是三江五湖的地理概念，它更是一个社会概念和文化概念。「居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。」「江湖」与「庙堂」相对，它是失意文人政客的理想之所在。同时，江湖也是一个「隐性社会」，它脱离了宗法制，远离政权控制，是国家权力的失控之地，聚集不容于主流社会的边缘人群。可以说，江湖是平民化的乌托邦。这里可以躲避君王法律的钳制，有代表正义公道的侠客主持正义；哪怕「人在江湖，身不由己」，江湖里也充满杀意和诡计，但武侠小说中无不以邪不压正结局。因此，愈是乱世，江湖想象就愈发流行。

进入现代社会，法治不断完善，权力也渗透到每一个角落，江湖的空间愈发逼仄。并且在主流舆论中，江湖常常是与黑社会等联系在一起，这进一步消除了江湖的合法性。虽然武侠小说创作仍然如火如荼，但它们的时代背景无一例外是发生在古代。现代社会没有江湖的空间，依照江湖规则行事的侠客或侠女不免显得荷戟独彷徨。无论是《老炮儿》中的六爷，还是《江湖儿女》中的巧巧，都只留下苍凉孤独的背影。他们是落伍的，他们又是珍贵的。

电影《江湖儿女》剧照

江湖已远，这也意味着侠就消失了？事实上，侠的精神一直存在。在现代范畴里，相较于法治的正义而言，侠的正义可以看做是一种民间的正义。在法治缺席，或者法治也无法解决的情形下，民间的正义就能够起到一种补充的作用。譬如公益组织、慈善机构，延续的就是侠文化中「施爱尚义、济危扶困」的要义；我们经常在新闻中见到的一些见义勇为的事迹，这里的「义」与「义非侠不立，侠非义不成」之「义」也是一致的。而脱离了武侠小说中传统性别秩序的桎梏，侠女们以更加多元的身份、更加丰富的形式活跃在现代社会中，侠女的风采并不逊色于男性。「言必信，其行必果」「不爱其躯，赴士之厄困」「不矜其能，羞伐其德」等侠义精神，男性能做到，女性也不遑多让。并且因为女性的整体社会处境尚不如男性，女性之间常常有着男性之间所不及的一种「姐妹情谊」—— 这是女性建立在共同生命体验和性别体验基础上的相互理解、相互鼓励、相互扶持。就比如当有女性勇敢站出来公开反对性骚扰时，其他女性站出来声援；当有女性遭遇不公时，其他女性能够站出来说，「今夜我们都是你的朋友」…… 无论是勇敢发声的，还是勇敢声援的，都是「侠女」。

江湖虽去，但很多成年人心中都有一个江湖梦。与其说人们羡慕侠客的逍遥自在、来去自由，毋宁说人们内心深处始终渴盼一个没有压迫、充分自由、充分正义的世界。所以有人说，「武侠小说是成年人的童话」。但这样的世界不该只是童话，要抵达它，就需要更多人接续「侠」的传统：言行一致，守信重诺；悲天悯人，扶危救世；匡扶正义，无畏勇敢 …… 并且，敢于对「强权即公理」说不。